跨越七十年的超级IP,四十部荣盛世纪顶流
跨越七十年的超级IP,四十部荣盛世纪顶流
1954年11月3日，伴随着震耳欲聋的脚步声和响彻云霄的咆哮，哥斯拉第一次出现在了日本电影院的银幕上，六十五年后，哥斯拉这一系列不再局限于日本，而是国际性的，目前为止，哥斯拉的形象出现在了33部日本长片和4部好莱坞长片中，除此之外，它还出现在了三部动画长片、三部动漫剧集、若干漫画书和电视广告中。
直到2019年日本令和时代开始，这只怪兽的职业生涯贯穿了三位天皇的统治：裕仁、明仁、德仁，在这65年里哥斯拉从一个原子核寓言中的核恐怖主义象征到孩子们心目中的超级英雄，然后再变回核恐怖主义象征，周而复始，其中要属昭和时代（1926-1989）的哥斯拉电影真正定义了日本巨型怪兽的招牌以及哥斯拉系列电影的上限。在导演本多猪四郎的代表作《哥斯拉》（1954）和他导演的最后一部电影《哥斯拉之机械哥斯拉的反击》（1975）中间一共有15部昭和时代的哥斯拉电影让哥斯拉名扬国际，这些电影不止在日本，还在北美、欧洲、拉丁美洲和其它地区大规模放映，在哥斯拉还没进入电视领域的很多年里，正是这些电影让哥斯拉成为了国际流行文化圈子里经久不衰的符号。
《哥斯拉》（1954）CC版封面
54版的《哥斯拉》是本多猪四郎为了表达对原子时代的失望而创作的，1954年3月，一艘名为“福龙丸五号”的金枪鱼渔船在船员不知情中迷失方向，意外地接近了美国在南太平洋比基尼环礁的氢弹试验地，船员回家后患上了严重的辐射病，继而产生了一场席卷全日本的核辐射恐惧，这场公共危机持续了数月，54版《哥斯拉》正是在此期间制作的。那时日本因为战败已经不再受皇权统治，而是和华盛顿关系密切、财政逐渐复苏的新兴民主政权统治（准确的说，国家由议会统治，天皇只是扮演一个礼仪性角色）。
自1952年美军结束战后驻军后，福龙丸事件第一次让日美关系变得异常紧张，很多日本公民把福龙丸船员的遭遇比作美国对日本的第三次核打击，一场针对核试验的抗议也在全国范围内爆发。本多猪四郎的《哥斯拉》暗示了这种紧张气氛：电影刚开始不久，一艘救援船被哥斯拉袭击，而这头怪兽在袭击过程中完全不见踪影，这毫无疑问是参考了福龙丸事件和它引起的恐惧——不见踪影的恐惧，本多猪四郎用它来称呼随时可能发生的核湮灭，这种恐惧通过这头巨型怪兽具象化，贯穿了整部电影，并且巧妙地将这部本可能是纯粹的科幻娱乐片加入了政治色彩。
演员平田昭彦（左）和河内桃子（右）在《哥斯拉》中
《哥斯拉》同样也是一部冷战电影，因为它意识到了日本是美苏军事竞赛的一块地理诱饵。不过，本多并没有在影片中明确指出是美国的氢弹试验唤醒了哥斯拉（或者是在隐喻广岛和长崎）。实际上，《哥斯拉》系列电影里从来没有指名道姓美国，当哥斯拉攻击日本时，日本自卫队（1954年建立的日本军事组织）孤军奋战，而当时驻扎在日本的众多美国军事单位没有一个明确表示为了美国所谓的“保护日本”的宣言去抵挡哥斯拉的攻击。尽管这些美国军队在当时的日本随处可见，电影里日本自卫队的孤军奋战，既是战后日本对恢复国家主权的野心的一种体现，也表现了很多日本官员所担忧的：1951年签订的《美日安全保障条约》允许美国把日本作为抵御苏联的前线，作为回报，美国保证日本的安全，但日本官员担忧美国并不会尽力保护日本。
本多看到了核威胁已经成了全球担忧的问题，并且通过《哥斯拉》里两位科学家表示了他的担忧：一位是年轻的化学家芹泽大助（平田昭彦饰演）和古生物学家山根恭平教授（志村乔饰演），芹泽牺牲了自己把日本从哥斯拉以及很有可能比氢弹更危险的武器的威胁中拯救出来，山根教授则庄重警示世人，如果再狂热下去，人类终将毁灭，“如果核试验继续下去，那么总有一天，另一头哥斯拉会在世界的另一处出现。”
《哥斯拉》（1954）剧照
《哥斯拉》的反核主题和真实事件（福龙丸事件）之间的协同作用既是一个巧合，也是一个精明的生意。东宝株式会社始创于1932年，最开始是光化学实验室，在战时成了强有力的电影制作公司，制作了不少既能引起娱乐轰动又能给军政府野心做宣传的动作大片。美军占领期间，电影工业陷入瘫痪，在二战中美军的空袭损坏甚至完全炸毁了制片厂和影院，驻军当局的政策授予了工会罢工的权利，这种做法扰乱了商业，更是导致本土电影业直线倒退。在持续的猛烈打击下，制片厂接近倒闭，公司高层纷纷跳槽，东宝跌落到了低谷。
但是到了1954年，日本电影业复兴，东宝在失败中恢复了过来，且好运接踵而至：一位名叫田中友幸的制片人，他雄心勃勃，把虚构的怪兽和现实中由福龙丸号事件触发的核恐慌事件捆绑在一起，推出了日本有史以来第一部巨型怪兽电影。由于在此之前田中友幸制作的李香兰和池部良（在当时两位都是日本的顶级巨星）主演作品遭遇失败，所以他这次需要打破常规，启动《哥斯拉》这个没有粉丝基础的项目，因为田中友幸知道有两部巨型怪兽大片——好莱坞电影《金刚》（1933）。
这部电影于1952年在国际范围内公映，还有一部是独立制作的关于原子恐龙的美国惊悚片《原子怪兽》（1953），《哥斯拉》借鉴了这部电影的故事情节大纲——最终都在海外获得了巨大的反响。《哥斯拉》在当时可能会是日本电影业制片成本最高、风险最大的电影，但是制片厂制作负责人岩尾森给这个项目开了绿灯，岩尾长期被认为是电影工业的推手。
本多猪四郎（左一）与圆谷英二（右3）在《哥斯拉》的片场
这是一部关于山本五十六将军指挥的海战的纪实编年史，在当时取得了商业成功并且唤醒了沉睡已久的战争类型片（尽管这部电影本身证明本多对战争冲突的疑虑），同时《太平洋之鹰》是本多与特摄艺术家圆谷英二的第一次重要合作，圆谷英二在战时因为在战争片鼎盛时期巧妙地在这一类型之中用比例模型重现了很多军事战役而获得了若干奖项，但在战后因为制作了这种为军国主义宣传的电影而被驻军当局赶出了电影行业，直到他被给予了一项任务，就是虚构《哥斯拉》中那个摄人心魄的怪物，同时要把它破坏城市的方式、痕迹交代清楚，圆谷英二就这样得到了重出江湖的机会，成为了电影工业中的一支创新力量。
《太平洋之鹰》剧照
他的特摄技术——以人形皮套怪兽和小型城市景观的结合而著称，定义了哥斯拉所在的影像世界的视觉美学，后来也诞生了其它的怪兽，但这种视觉美学一直在这类电影中延续。哥斯拉由圆谷团队里的艺术家渡边明设计，他把很多种恐龙和其它动物的特征结合在了一只巨型的爬行动物身上，由此哥斯拉的形象诞生，尽管这只怪兽的外观会随着时间演化，但是万变不离其宗，进化后的哥斯拉形象和原创的相比并没有太大区别，毕竟原版形象摄人心魄，让人印象深刻。
除此之外，圆谷英二极力构建真实的哥斯拉世界，如果不够真实，他会给观众一个由怪兽造成的城市废墟的特写镜头，由此建立了一种日本手工特摄片的传统，直到数字时代，这种传统依旧存在。圆谷英二的技术结合本多猪四郎阴郁的电影风格、作曲家伊福部昭充满力量的军乐、怪诞的歌曲演奏了一场“毁灭的交响曲”，电影评论家斯图亚特·加尔布雷恩四世（StuartGalbraithIV）如是说。《哥斯拉》引发了那些被战争和核武器困扰同时渴望热门娱乐节目的日本观众心中的共鸣，尽管1954年有很多经典电影，本片在年度票房榜上仍高居第八，而当年票房冠军则是黑泽明的《七武士》。
《哥斯拉的反击》剧照
由于商业上的成功，系列很快推出了续集《哥斯拉的反击》（1955），小田基义担任导演，但反战主题被大幅度削减了，更像一部快节奏的动作片，也是第一部“VS”类电影（即怪兽互战），哥斯拉在这部电影里面对的是浑身长满刺的安吉拉斯，两只怪兽在大阪展开了一场激战。
这部续集同样获得了成功，但是由于《哥斯拉》系列的特许经销权问题没有解决，后来的七年里都没有《哥斯拉》的续集出现，而这七年恰好是日本电影的黄金时代（大约从1950s初到1960s初），所有的大制片厂——东宝、大映、松竹、日活、新东宝以及东映都在这段时间迎来了产业的高峰期，每一个制片厂都有专攻一个甚至多个类型的电影，当东宝的对手制片厂在武士片和黑帮片取得成功时，东宝分别制作了有名望的导演如黑泽明、成濑巳喜男的作品和以明星为看点的主流类型片（上班族喜剧、战争片、歌舞片）。
《哥斯拉的反击》（1955）CC版封面
同时还在《哥斯拉》之外发明了其它怪兽，如《空中大怪兽拉顿》（1956），在本片中会飞的大怪兽拉顿登场，以及关于外星人入侵的故事片《地球防卫军》（1957），还有《摩斯拉》（1961），《摩斯拉》一反怪兽电影常态，主角为“正义怪兽”摩斯拉，充满喜剧色彩和想象力，结局皆大欢喜，是一部合家欢的怪兽电影，很适合一家人一起观看。
天体怪物的入侵
因为美版《哥斯拉》给美国经销商提供了一个廉价获得日本类型片发行权的样本，即“英语译制片”（通常都是粗制滥造的），同时重新剪辑和删减来让它们更合美国人胃口，但偶尔会对电影的完整度造成损害。在日本，《哥斯拉》系列是成本相当高且有大明星参演的主流类型片，但经过美国经销商不当地“译制”后，这个系列跌落成了可笑的B级片（其中最令人发指的例子是《哥斯拉的反击》，本片被大幅度重剪、删减、改动了音轨，并且片名被改成了Gigantis,theFireMonster，直译为《巨型烈火怪兽》）。
《金刚大战哥斯拉》宣传海报
二战后，日本陷入贫穷、食物短缺、高犯罪率的泥沼，直到1950年代也没能脱离，但是到了1962年，由于兴盛的海外贸易等因素，日本迎来了“经济奇迹”，国家快速复兴，国民的心境也变得更乐观，恰如其分地，当《哥斯拉》系列回归大银幕时，不再像五十年代的两部《哥斯拉》那样充满悲观主义的黑白画面，而是彩色宽银幕动作喜剧片。东宝此时已经把握了金刚的版权，而这只巨猿需要一个重量级对手，于是就有了《金刚大战哥斯拉》（1962年于日本上映，但是在美国上映的是1963年的国际版本）。
《金刚大战哥斯拉》（1963）CC版海报
在电影中的最后一次对战中，哥斯拉的对手是金刚——但这里的金刚由皮套演员扮演，而并非好莱坞《金刚》中的定格技术制作，有趣的是，哥斯拉在这次打斗中的动作是模仿职业摔跤手，但给人的感觉十分滑稽。本片的国际版被大幅度重剪，但次年在美国公映时仍然取得了票房成功。《哥斯拉大战金刚》（1962）在国内外都取得成功后，哥斯拉的特许经营权彻底放开，不久后其它制片厂模仿哥斯拉制作了一系列怪兽电影，其中最著名的是大映株式会社（今角川映画株式会社）出品的《加美拉》系列，1965年，《加美拉》系列的第一部《大怪兽加美拉》在日本公映，这个系列的主角是一头叫加美拉的巨大乌龟，除了体型巨大，它还会在空中飞行。
从1960年代的《哥斯拉》系列电影里，我们还可以看到日本持续增长的经济水平——逐渐兴起的消费者文化、游乐场、为迎接1964年东京夏季奥运会修建的摩天大楼。同时，哥斯拉和它的怪兽“同行”们已经不再是人类存在的威胁，而是日本的守护神，哥斯拉在昭和时代最后一次作为具有敌意和毁灭性的典型反派是在《摩斯拉决战哥斯拉》（1964）中，在这部电影上映后不久，也是在1964年，《战龙哥斯拉之三大怪兽》中，哥斯拉、拉顿、摩斯拉为了抵抗宇宙怪兽奇古度拉的威胁而被迫组队。
《摩斯拉决战哥斯拉》（1964）CC版海报
美国制片人此时开始投资东宝的怪兽电影，并且让过气的好莱坞明星出演这类电影，使电影能够在日本以外取得更好的票房。在《哥斯拉之怪兽大战争》（1965）中，哥斯拉和西部电视剧《TheRebel》（1959）的主演尼克·亚当斯有对手戏，这时哥斯拉已经不再是战争、恐怖的象征，而是表现出漫画式的滑稽、肤浅，在《哥斯拉之怪兽大战争》中，哥斯拉在一场小规模胜利之后开始了尬舞，甚至这个舞都不是原创的，而是同时期另一个漫画角色的热门舞蹈。
《哥斯拉》系列到那时为止正沉湎于一种模糊的连续性和节奏的不连贯性，上一部你看到的还是一部摄人心魄的恐怖片，下一部就成了节奏欢快的喜剧片，两种极端的气氛之间的过渡又是勉强的、没有说服力的，这种矛盾性在昭和时代接下来的《哥斯拉》系列电影中延续了下去，这种现象源于两位坚守各自写作原则的编剧，他们一起写了大部分东宝《哥斯拉》电影的剧本，但是他们不同的风格多年来一直没有协调好。
两位编剧中，关泽新一（从《金刚大战哥斯拉》开始参与编剧了十部哥斯拉电影）性格比较温和，内心充满童真，他写了不少轻松愉快、充满趣味、乐观向上的怪兽片剧本；另一位编剧木村武（又名马渊薰——译者注）更加悲观，同时有些反权威主义，他写的故事主题更加黑暗，包括《战龙哥斯拉之怪兽总进击》（1968）和《哥斯拉对黑多拉》（1971）。
《哥斯拉对黑多拉》（1971）CC版海报
当哥斯拉从人民公敌变成了英雄角色时，它被给予了更多人性。中岛春雄从1954年第一部《哥斯拉》开始作为哥斯拉的特型皮套演员，他很喜欢哥斯拉这个角色并且给予了这个怪兽一些招牌特征——充满威慑力的眼神、不可一世的神态、无畏的战斗精神——毕竟人类在它的巨大身躯面前小如蝼蚁。中岛春雄一直扮演哥斯拉直到1972年退休。
中岛春雄穿着哥斯拉皮套
在1960年代后半叶，电视观众人数暴涨，日本电影迅速失去了票房基础，不得不通过削减成本维持电影业，因此成本比较高昂的怪兽电影成为了削减成本的主要项目，而在此期间本多猪四郎离开了《哥斯拉》项目两年，接手全盘的是动作片导演福田纯，他的《哥斯拉·伊比拉·摩斯拉：南海大决斗》（1966）套用的是007系列电影的叙事线索。
除此之外，他的《怪兽岛决战：哥斯拉之子》（1967）结合了科幻技术，哥斯拉的后代“迷你拉”登场，它是一只巨大的昆虫，电影里还有一位住在丛林里的女漂流者，她过着像猿人泰山一样的生活。这两部电影的场景都设置在小岛上，因此去除了建造昂贵的微缩城市模型的需要，这时的圆谷英二在为东宝工作的同时还有了自己的电视节目制作公司，即圆谷株式会社，因此这两部电影的特效部分由圆谷英二的门徒有川贞昌负责。
《哥斯拉·伊比拉·摩斯拉：南海大决斗》CC版海报
《战龙哥斯拉之怪兽总进击》CC版封面
因此，东宝不久后就马不停蹄地推出了万众期待的《哥斯拉》系列终章：《战龙哥斯拉之怪兽总进击》，在本片中，11头怪兽出现在银幕上，这是史无前例的，同时这部电影也是《哥斯拉》及其优秀续集（到1968年为止）的幕后团队的最后一次合作。
本多猪四郎，一位严肃的、反战的战后老兵，他面面俱到的导演风格和对宏大场面的把控奠定了《哥斯拉》的框架和主题；圆谷英二，他通过自己的想象力给予了那些形象迥异的怪兽和外星人生命；伊福部昭，一位声名显赫的古典作曲家，他从俄国作曲家伊戈尔·斯特拉文斯基的作品和日本土著阿伊努人的音乐那里得到灵感，给剧集配上犹如雷声滚滚的音乐，铸造了哥斯拉、拉顿等怪兽的力量与威严；以及制片人田中友幸，东宝的哥斯拉在他的方针下开始朝着有趣、创意的方向进化，从而让《哥斯拉》系列收获了包括儿童在内的粉丝。
《战龙哥斯拉之怪兽总进击》证实了哥斯拉在东宝怪兽史诗中的老大哥地位，同时，在最后一战中怪兽们集结在富士山的场面是让观众印象最深的。这部电影在年度日本电影票房榜中排第十二，也是最后一部进入商业杂志《电影旬报》榜单的昭和《哥斯拉》电影。《战龙哥斯拉之怪兽总进击》在太平洋两岸都成了粉丝的最爱，又一次的成功也证明，尽管《哥斯拉》系列的核心人才无法再次一起合作，《哥斯拉》系列仍然能继续拍下去。
《哥斯拉·迷你拉·加巴拉：全体怪兽大进击》宣传剧照
从《金刚大战哥斯拉》开始，哥斯拉逐渐演化成了子供向的娱乐化形象，并且这种趋势一只持续，因为东宝想要扩大《哥斯拉》系列的受众，保持哥斯拉的票房号召力。
到了1965年，本多猪四郎收到的绝大部分粉丝信件都是小学生写的，其实，《哥斯拉·迷你拉·加巴拉：全体怪兽大进击》（1969）才是第一部真正意义上的子供向《哥斯拉》电影，本片由本多猪四郎导演，关泽新一编剧，是一部低成本制作，大部分场景都是回收利用以往《哥斯拉》系列电影的库存场景，不过，即使这部电影的成本很低，它仍然因为其充盈深厚的故事和元怪兽电影的理念（在电影里直接明说怪兽就是假的），成为了《哥斯拉》系列电影中评价很高的一部。
除此之外，本片还涉及了日本经济奇迹背后的妥协——工业污染和双职工家庭，影片中的主角住在一个被工业污染的地方，他的父母都去工作了，只留下他一个人。本片作为东宝冠军电影节的参选片上映，学校假期期间，这部怪兽主题的儿童电影大卖，于是接下来的昭和时代《哥斯拉》系列电影也会以这样的方式上映。
《哥斯拉对黑多拉》剧照
当电视已经取代电影成为日本大众流行的娱乐媒介后，电影公司不得不紧缩开支。东宝的重组排除掉了很多长期演员和导演——包括本多猪四郎，他对消极的行业状态和自己的退休很失望，他被移除了工资名单，他的特效部门规模也被缩减了。
在1970年代之交，东宝制作了《哥斯拉对黑多拉》（1971），在这部电影依旧将目光放在日本发展的消极方面——在这一时期，严重的工业水污染和空气污染为一只巨大的污泥怪兽提供了养分。本片被视为哥斯拉系列电影中的异类，并且长期被归类为一部典型的烂片，黑多拉是一个集合了力量、迷幻和环保意识的娱乐形象，是新人导演坂野义光的想法（也是本片导演），他从自然作家蕾切尔·卡森的书《寂静的春天》（1962）和1970年举办的首届世界地球日中得到了灵感。
初代《奥特曼》剧照
1970年代早期，哥斯拉在日本电视节目上还是非常受欢迎。尽管圆谷英二在1970年去世，他的公司继续制作以新人物“奥特曼”为中心的电视剧，《奥特曼》是一部关于外星超级英雄与怪兽之间决斗的剧集，其中会有诸多相似的英雄和怪兽陆续出现。但是随着特摄片的观众逐渐长大，这类电影的票房下降，随之下降的是这类电影的预算。
《哥斯拉对美加洛》剧照
由福田纯导演的《战龙哥斯拉之决战宇宙魔龙盖刚》（1972）和《哥斯拉对美加洛》（1973）明显是以更年轻的观众为目标受众制作的，电影上映后大量“盖刚”出现在了儿童游乐园，《哥斯拉对美加洛》中，另一个受小学男生欢迎的主角登场——喷射积格，一个可以变换大小的机器人。
《哥斯拉对美加洛》（1973）在日本的票房相对来说不好，但本片在1976年美国本土上映后取得了商业成功，随后在黄金时段的关于电影的网络电视节目中，喜剧演员约翰·贝鲁西穿着哥斯拉的皮套主持节目。
《哥斯拉对美加洛》CC版封面
《哥斯拉对美加洛》和《哥斯拉对黑多拉》在美国得到了相对广泛的上映范围，即使这两部电影几乎很难代表《哥斯拉》整个系列，但如果要论起西方观众和评论家是如何接触《哥斯拉》的，这两部电影是肯定要被首先提出的。在最后的两部昭和哥斯拉电影中，哥斯拉面对的是机械化哥斯拉，从中可以看到某些稍微更加成熟的主题和改良的创造力，隐约可以看到首部《哥斯拉》部分形式的回归，尽管最后两部和第一部在风格和框架上都大相径庭。
《哥斯拉对机械哥斯拉》剧照
《哥斯拉对机械哥斯拉》（1974）也是由福田纯指导，本片呈现了他独有的动作连续镜头和佐藤胜充满活力的配乐。接着，本多猪四郎导演从退休中回归，指导了《哥斯拉之机械哥斯拉的反击》（1975），作曲家伊福部昭的回归也同样让人惊喜，这意味着从《战龙哥斯拉之怪兽总进击》（1968）开始哥斯拉所缺失的那种声波力量和威严将会在他的配乐中涅槃。
《哥斯拉之机械哥斯拉的反击》剧照
在《哥斯拉之机械哥斯拉的反击》（1975）后，哥斯拉已经降格成了小学生们茶余饭后的谈资，而且哥斯拉系列的票房前景堪忧，这一切似乎都迫使哥斯拉退休，从银幕上消失，但1984年东宝出品的《哥斯拉之怪兽王复活》让哥斯拉再次重回大银幕，而且这部续集忽略了1955年到1975年的所有续集故事线，紧接着第一部《哥斯拉》的故事线。
东宝在完结旧昭和哥斯拉系列后在平成时代（1989-2019）还推出了新哥斯拉系列，虽然《哥斯拉之怪兽王复活》（1984）制作于昭和时代，但在故事线上属于平成系列，平成系列分为千禧年系列（1999-2004）和后千禧年系列，目前后千禧年系列目前只包括庵野秀明的《新哥斯拉》（2016）（本文写于2019年10月，当时《哥斯拉-1.0》尚未推出——译者注），本片是当年日本本土票房最高的真人电影，在次年举办的第40届日本电影学院奖上，《新哥斯拉》在众多电影中脱颖而出，夺得最佳导演和最佳影片奖，以及其它若干奖项。
初音未来歌曲《巨大少女》对哥斯拉的致敬
如今哥斯拉的形象已经随着时间演变成了另一个样子，但昭和时代《哥斯拉》系列无疑还是“哥斯拉”这个生生不息的流行文化现象的基础。东宝的怪兽族系之所以赢得全世界粉丝的心并能引导他们想象，是因为哥斯拉和它的仇敌在一次次令人难忘的决斗中能把日本大片地区夷为平地，展示了彻头彻尾的破坏，好莱坞科幻片都相形见绌；是因为怪兽们被给予了人性和英雄的气质；是因为“模拟”（analog，一个相对于数字的概念，这里用来指特摄和CGI特效——编者注）的魅力，手工特效创造了一个让不同国家的人都信以为真的世界。尽管这些昭和时代的旧《哥斯拉》系列电影每次刚上映时就被日本和西方的评论家和学者大规模打低分，但换个角度看，它们至少的的确确吸引了很多人的注意力。
在美国，人们从2004年开始重新评估昭和时代《哥斯拉》系列的价值，而这一年正好是《哥斯拉》初代上映五十周年纪念，为此本多猪四郎的导演剪辑版《哥斯拉》第一次环美国艺术影院放映，随后在2014年参加了TCM经典电影展。在过去的十年里，绝大部分其它昭和时代哥斯拉电影的日本原剪辑带英语字幕版本陆续在美国上映，揭示了长期以来美国发行商对这些电影的不公平对待和学者们对这些电影的不公允评价。
这一轮美国的重映也是十五部昭和时代哥斯拉电影第一次被归类为单独的一套连续放映，这说明本多猪四郎的《哥斯拉》铺下的路没有白费。昭和时代哥斯拉电影代表着很多影像艺术的高光，也有些瑕疵，但正是这些完美和不完美的地方让哥斯拉和它的怪兽伙伴们在日本、美国，甚至全世界范围内的一代代粉丝的心中有着非同寻常的意义。
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